photos Clases en Paris e Lille de Lidia Ferrari

Fotos de Clase de Técnica para Mujeres de Lidia Ferrari en Paris - Febrero 2008







Lidia Ferrari in France - Paris et Lille - 15 - 21 Fevrier

Matias de Valentin Alsina dit:
Lidia Ferrari in France!!
Lidia est une amie et une des premières connaissances que j'ai faites dans le tango à Buenos Aires au début des années 90, dans son studio à Palermo j'ai pu découvrir une autre manière de sentir le tango. Elle donne des cours régulièrement à Buenos Aires et en Italie. Elle mène une réflexion autour du tango reflété dans nombreux articles que vous pouvez lire dans son site web. Evidemment ce serait un pléonasme de vous dire que je suis très fier de pouvoir vous la présenter.
infos et inscriptions: tangoparis@gmail.com

PARIS
Vendredi 15 et samedi 16 Février
Ferrari accompagnera Mdva au stage de Milonga Traspié
La sala
Vendredi
20h niveau 1
21h30 niveau 2
Samedi
18h niveau 1
19h30 niveau 2
10, avenue Jean Aicard 75011
Métro Ménilmontant

Samedi 16 Février
Cours spécial de technique pour les femmes
de 16hs à 18hs à La sala
10, avenue Jean Aicard 75011
Métro Ménilmontant

Lundi 18 Février
Ferrari accompagnera Mdva aux cours réguliers à République
Cours débutant 20h30
Cours inter/avancé 21h30
17, rue du faubourg du temple code b6813
75010 Métro République

LILLE
Mercredi 20 Février et Jeudi 21 Février

Ville neuve d'Ascq - Lille
Ateliers de tango par Ferrari et Mdva + cours réguliers

Le tango est il macho? - Article de LF

Le tango est il macho?

Lidia Ferrari
Le tango est-il macho? Je pose cette question non pour émettre des doutes sur la masculinité du tango, mais pour ouvrir un espace pour les femmes dans le monde de tango et parce que le rôle de la femme dans le tango a toujours suscité moins d'attention qu'il ne mérite. On peut voir cette question de différentes façons. Mon approche reflète mon propre point de vue en tant que femme, psychanalyste et danseuse de tango. Une simple lecture des paroles de tango nous laisse l'impression qu'il est dominé par les hommes et que les femmes figurent seulement en tant que victimes passives. Gardez toutefois à l'esprit que la plupart des textes de tango ont été écrit il y a plusieurs décennies par les hommes. Ils s'y reflètent les préjugés machistes et les valeurs de leur époque. Dans le personnage de la "milonguita" ( la jeune fille ébloui par les lumières de la ville, la jeune ouvrière couturière qui prend un mauvais chemin) les paroles de tango dépeignent les femmes négativement. Les femmes sont égarées, menées parce qu'en général les femmes sont assignées , dans les paroles, à un rôle passif : "Les hommes t'ont mal faite "Elle a suivie la limousine", et « D'autres femmes sont tombées de la même manière". Ainsi, une femme ne choisit pas son destin, mais est entraînée sur la mauvaise pente par un homme. Le texte indique également qu'une femme était juste "à profiter du moment" et que maintenant elle est laissée avec seulement "le devastation de sa perte". Dans "Atenti, le pebeta", Celedenio Flores a généreusement offert le conseil suivant aux femmes dans le monde de tango: "laissez tomber votre ourlet là où votre cheville commence."
Mais quelqu'un sait-il si la milonguita, "la pelandruna abacanada" [ la fille naïve qui tombe pour un bellâtre ] ou "la flor de fango" s'est repentie ou a voulue se rétracter? Je ne méconnais pas les phénomènes de la prostitution ni de l'esclavage blanc , de nombreuses femmes ont été contraintes par la force, subissant des pressions liées à la nécessité de survivre. Dans ces cas il serait difficile de considérer que le choix d'une femme a joué un rôle dans son destin. Mais je me réfère à la polarisation idéologique des paroles de tango qui n'explicitent pas que les gens ont activement choisi un destin, ou quand les textes identifient ceci, ils y assignent une valeur négative dans le cas des femmes.
On affirme fréquemment que le tango est machiste, comme si une telle conclusion était indéniable. Le tango, en particulier, est décrit comme une danse de macho dans laquelle un homme domine et une femme est dominée. Je crois, cependant, que c'est un argument simpliste qui n'explique pas les différences et les complexités du tango. Je me tournerai vers la danse pour jeter la lumière sur certaines de ces complexités. Le tango est une danse très complexe parce qu'il essaye de faire accomplir à deux corps enlacés des figures, des pauses, des mouvements, des "cortes et des quebradas" [ des pauses et des coupures ] dans une chorégraphie qui inclut les deux partenaitres. La danse serait simple s'il n'y avait pas d'étreinte. Le pericón et la chacarera (les deux danses folkloriques de l'Argentine) ont des chorégraphies distincts pour l'homme et la femme. Mais ces danses sont beaucoup plus faciles que le tango parce que les partenaires ne sont pas tantôt serrés et tantôt séparés pour réaliser des figures. Une autre manière de simplifier la danse serait d'établir une chorégraphie à l'avance. Beaucoup mettent en scène des danses très complexes mais sans l'improvisation et la spontanéité du tango. Le couple pourrait alors danser exactement les mêmes étapes, seulement repétées. C'est commun dans des danses sociales européennes. Mais le tango est tango parce qu'il inclut deux danseurs qui, en dépit de leur étreinte , exécutent spontanément des pas très différents, qui néanmoins vont ensemble, pour composer une danse simple. Comme Carlos Vega (1) l'indique: "Le Tango Argentin accomplit le miracle d'insérer la figure de l'enlacement [ le lien ]... C'est le secret de son succès; c'est l'innovation primaire qu'il offre au monde."
Alicia Dujovne Ortiz (2) observe, le tango est "un monstre à deux têtes... une bête avec quatre jambes, langoureux ou animé, qui vit juste pour la longueur d'une chanson , et assassiné par la note finale." Dans le tango, deux esprits, non un, réalisent le mouvement fluide, de sorte que les ajustements de chaque jambe et de chaque main se fassent de façon à ne faire qu'un. Un corps et deux personnes. D'ailleurs, deux êtres aussi différents qu'un homme et une femme, qui n'ont jamais été réunis auparavent, s'enlacent l'un et l'autre, dansent au rythme de la musique en créant une belle danse. Il y a quelque chose de merveilleux . Pour pouvoir danser le tango, les danseurs doivent se compléter , ils doivent coopérer entre eux. S'ils se concurrencent, s'ils ne collaborent pas, il est impossible qu'ils dansent, en tout cas qu'ils dansent bien. Mais comment cette collaboration est-elle réalisée en l'absence de chorégraphie? La réponse est qu'il doit y avoir un certain accord de base au sujet de la façon dont les deux doivent fonctionner ensemble. Une des formules est que l'un des danseurs mène et que l'autre suive. Je crois qu'il n'y a aucune autre manière pour que cela fonctionne. Ainsi le tango commence par un accord entre les danseurs : l'homme mènera . Est-ce qu'il y a pour autant subordination, soumission, ou passivité du côté de la femme? C'est l'homme qui mène, mais ce n'est pas synonyme de domination ou de hiérarchie.Les deux danseurs coordonnent et coopèrent l'un avec l'autre sans perdre leur différence. Chaque danseur réalise quelque chose de différent et trouve sa position dans la danse. Pour que la danse puisse exister il y a des techniques à respecter pour les figures. Les positions ne sont toutefois pas définies pour exprimer la plus grande virilité ou la plus grande féminité des partenaires. La virilité ou la féminité des danseurs se situe plus dans l'imaginaire attaché à la danse.. Se laisser mener pour une femme ne signifie pas être soumise, dominée ou subordonnée. L'homme et la femme ont l'obligation s'ils veulent danser un tango et non une rumba de se soumettre à des règles précises.. Ainsi, il y a trois éléments: la femme, l'homme et la structure de tango. Dans ce sens,l' homme et la femme, avec deux rôles distincts, des techniques et des positions différentes doivent composer ensemble pour produire quelque chose encore différents d'eux: Un tango.
Dans les histoires concernant les origines des tango, il y a toujours des récits d' hommes dansant le tango ensemble. À ce jour, les hommes dansent toujours ensemble dans des « pratiques » et des classes privées. Du moins en Argentine, c'est comment cela que les hommes se transmettent leur connaissance . Un homme enseigne à un autre homme la manière de danser en occupant la place de la femme dans la danse. Deux hommes ne peuvent pas danser le tango ensemble à moins que l'un d'eux ne joue le rôle de la femme. C'est donc contraire à une attitude machiste parce que le machiste ne pourrait jamais admettre cela.Cet autre d'exemple prouve que le tango est un jeu, comme les échecs dans lesquels chaque pièce se déplace selon des normes strictes. Une tour, par exemple, se déplace perpendiculairement, alors qu'un fou se déplace diagonalement. Mais les deux pièces, et toutes les autres, sont nécessaires pour que le jeu puisse être joué. De même, pour danser le tango, et pour avoir plaisir à faire ainsi, chaque danseur doit essayer de suivre les règles concernant sa position dans la danse. Ainsi, je favorise la structure de la danse dans cette analyse, et pas les passions et les émotions qui circulent en cette structure. Je crois que les passions et les émotions sont une conséquence - un effet de la danse
Comme Carlos Vega indique dans la référence aux origines du tango (1): " il n'y a aucun luxe dans l'embrassement; c'était les critiques du tango embrassent qui a présenté le luxe au tango. Les danseurs ont eu beaucoup d'autres choses à s'inquiéter pour. On a dansé pour le plaisir pur de danser. .. ". Aujourd'hui même, ceux qui veulent apprendre comment danser le tango doivent investir beaucoup de temps et d'effort . Si votre intérêt primaire est la séduction, le contact des corps ou la sensualité, vous ne vous donnerez pas la peine d'apprendre comment bien danser le tango .
Il est clair qu'une des clefs dans la position de la femme pour le tango est de se laisser mener, mais ceci ne signifie pas en dépit de ce qui est généralement crû que les femmes occupent une position de soumission ou de passivité. Se laisser mener par un homme n'est pas "de se subordonner" à lui, mais d'accepter que ce guidage soit nécessaire pour pouvoir danser le tango. Comme je l'ai déjà dit , les deux danseurs doivent se soumettre à certaines règles afin de danser un tango et non pas une rumba. Seul ,un homme ne peut pas danser le tango. Les danseurs doivent se soumettre aux règles du jeu. L'une des régles principale est: L'homme guide.
Je crois que l'ont peut faire un parallèle entre les paroles de tango et ce qui se passe sur la piste de danse. La même idéologie se retrouve dans les deux. C'est pourquoi il est nécessaire dans l'enseignement du tango d'apprendre aux femmes que se laisser mener ne signifie pas qu'elles doivent se laisser mener sans limite. La première des règles et la plus importante , celle que les femmes trouvent difficile et qu'il faut toutefois appliquer pour pouvoir danser le tango, est donc de se laisser guider . La prochaine leçon pour une femme, qui est bien plus difficile, apprendre quand cesser de se laisser mener. Dans mon expérience d'enseignement aux femmes, j'ai souvent vu cela au début, ce qui est le plus dur pour une femme est de pouvoir se laisser mener ou pouvoir suivre l'exemple de l'homme. Plus tard, une fois que la femme peut se laisser mener, ce qui est le plus dur est de suivre l'homme d'une manière qui ne soit pas mécanique, automatique , tel un robot.
Par exemple, la main de l'homme et le corps marquent un ocho [ le 8 ] et des pivots . La femme répond tellement automatiquement qu'elle prend à peine le temps nécessaire pour exécuter l'étape, et elle "tombe" sur l'homme, perdant son propre équilibre. Il s'avère être difficile qu'elle comprenne que cette étape, tout en suivant l'homme, est LA sienne. Elle doit prendre le temps nécessaire pour exécuter l'étape correctement, d'où l'importance d'avoir un bon équilibre.
Ces qualités permettent à une femme d'être un participant actif dans le tango et pas un objet passif. L'homme et la femme doivent pouvoir soutenir une tension constante dans l'abrazzo sans perdre leur sentiment pour la danse.. Une femme qui se laisse mener comme une feuille dans le vent ne peut pas danser le tango. Pour que les deux danseurs prennent plaisir à danser un tango, la femme doit pouvoir offrir une tension légère en réponse à la marque de l'homme.
Je dis que la structure de la danse de tango n'est pas macho , mais ceci ne signifie pas que le tango n'est pas sujet à toutes les imaginations, idéologies, et façons de vivre du peuple qui le dansent. Le fait que le tango est dansé par un homme et une femme enlacés est un terrain fertile aux images mais le tango n'est pas responsable de ce que les gens en font . Ainsi, il ne serait pas étonnant de trouver des femmes soumises. Il ne serait pas étonnant de trouver des histoires d'amour passionné autour de la danse. Il ne serait pas étonnant de trouver des histoires d'abus et de malhonnêteté. Il ne serait pas non plus surprenant de trouver de belles histoires d'amour. Il ne serait pas étonnant de trouver des hommes qui exploitent des faiblesses humaines pour leurs propres intérêts.Le tango comprends des machistes des deux sexes. Toutefois j'ai pu voir beaucoup d'hommes avec de forte personnalité de macho qui cessent d'être macho dès qu'ils font un pas sur le plancher de danse. Contrairement à l'opinion populaire, je crois qu'un homme qui est macho ne peut pas bien danser. Afin de danser bien, il ne peut pas avoir une attitude insensible avec sa partenaire. Tout en dansant, son souci doit être que les deux partenaires prennent du plaisir à danser. La force de l'homme et le sentiment de sécurité qu'il doit apporter à sa partenaire l'aident à bien danser , à ne pas dominer ou ne pas se sentir supérieur à elle.
D'ailleurs, il est possible d'observer que le tango a des effets bénéfiques pour la plupart des femmes (et des hommes) qui le dansent: une meilleure posture, un équilibre plus sûr, une fermeté de leurs corps. Avec l'expérience, les femmes apprennent à dire "non" aux hommes avec qui elles n'aiment pas danser, et dire "oui" aux hommes avec qui elles aiment danser. (je ne veux pas dire, toutefois, que savoir avec qui vouloir danser veux dire : avec qui vouloir avoir des relations romantiques) En général, une bonne milonguera sait comment se laisser guider. Elle accepte l'invitation d'un homme qui danse bien et elle a plaisir à danser avec lui. Grâce à sa sensibilité, sa présence et à la confiance qu'elle a en lui, elle peut montrer son propre style. Si une femme laisse un homme s'exprimer et que celui ci en fasse de même avec elle, ils trouveront alors , ensemble, l'occasion d'être créatif. Ainsi, je pense que c'est l'une des raisons pour laquelle l'homme et la femme dans une milonga se remercient à la fin d'une série de tango afin de se reconnaître mutuellement l'opportunité qu'ils se sont donnés d'exprimer leurs plaisirs, leurs capacités et leurs sentiments. 
 
• Carlos Vega. "Danzas y Canciones Argentinas. Teorías e investigaciones. Un ensayo sobre el tango". Buenos Aires, Ricordi, 1936.
• Alicia Dujovne Ortiz dice "two-headed monster ... a beast with four legs, langurous or lively, that lives just for the length of a song and dies, murdered by the final note."
Traduction: Francois Aulagner
Artículo publicado en la revista B.A. GOTAN, Volume 1, Number 3, Indian Summer 1996, published by: The Bay Area Argentine Tango Association, California. USA.
Texto presentado en la III Cumbre Mundial del Tango, Montevideo, Uruguay, en Noviembre de 1996, como invitada oficial de la misma, en el panel "La mujer en las letras del tango".

Lidia Ferrari
www.buenosairestango.com
www.trevisotango.blogspot.com
email: trevisotango@gmail.com

El hombre conduce pero la mujer no es una marioneta

El hombre conduce pero la mujer no es una marioneta

por Lidia Ferrari
Existen ideas sobre el tango que, a veces, sin ser explícitas, tienen consecuencias sobre la forma en que se lo baila. Como en el tango el hombre es quien toma a su cargo la conducción de la danza (dirección, figuras, etc.) se tiende a ver esto de forma mecánica. Determinada marca es un estímulo que forma parte de un arco reflejo, es decir: tal estímulo produce determinada respuesta automática. Efectivamente, la marca del hombre condiciona lo que hace la mujer. Si bien es ley en el tango que el hombre conduce esto no quiere decir que la mujer sea una marioneta, pues se borraría la producción conjunta del baile y sobre todo la emoción que hay en ella. Si uno es guiado por este mecanicismo (aún sin darse cuenta) en la forma de considerar la marca del hombre y la respuesta a ella se pueden registrar varias consecuencias.Se puede notar en los comienzos del aprendizaje, tanto en el hombre como en la mujer que, efectivamente, muchos se forman esta idea de la conducción. Vemos entonces que los hombres realizan marcas mecánicas y desarticuladas y las mujeres responden en forma inmediata o en forma resistida, pero sin considerar lo que ellas pueden hacer en esa respuesta. Se tiende a recortar muy esquemáticamente los signos de las marcas. La mano que marca en la espalda y los brazos parecen desarticulados del resto del cuerpo. Se separa la marca de toda la intención corporal de hacia donde quiere ir el hombre o qué figura quiere hacer. Esto tiene consecuencias negativas sobre la forma de marcar y conducir. Exageran la marca más de lo conveniente, como si el movimiento de una mano debiera ser muy notorio para obtener la respuesta deseada. En la mujer es posible observar esto en que el paso cae, como si la mujer no se tomara el tiempo o la intención, y como si no pudiera sostener su cuerpo al margen del hombre o como si el paso no lo hiciera ella. Quizá convendría transformar la idea de esquema estímulo-respuesta por la de un engranaje, donde la acción del hombre (todo su cuerpo, su sensibilidad y su intención) conduce a que la mujer también produzca acciones (con todo su cuerpo, su sensibilidad y su intención) que a su vez encadenan en las acciones del hombre y así sucesivamente, siendo muy difícil aislar absolutamente la acción del uno de la del otro.
Me interesa referirme a la parte del baile de la mujer pues aunque siempre se diga que es mucho más sencilla que la del hombre (y esto es cierto) sin embargo debe emprender una ardua tarea. Debe por un lado afinar su sensibilidad para reconocer la intención del hombre y, al mismo tiempo, responder con su seguridad, su consistencia en los pasos y su tiempo de baile. Un delicado equilibrio que articula su necesaria y sutil disponibilidad a responder a la conducción del hombre y su firmeza, seguridad y destreza en la danza.
Entonces, aunque el trabajo de convertirse en una buena bailarina implique una tarea menos compleja que la del hombre no debe descuidarse la dificultad que supone la delicada tarea de articular su disponibilidad a la conducción del hombre con la firmeza de su baile. Y esto puede presentar problemas, si se exacerban algunos de esos términos.
Si se exacerba la disponibilidad puede llegar a responder automáticamente a la marca. Frecuentemente la mujer, en sus comienzos, responde automáticamente. El paso se hace breve, poco consistente, como si cayera. El efecto es que la mujer es arrastrada, zamarreada y hasta pierde el equilibrio. Es un "flan" que no baila, sino que es bailada. Ella responde automáticamente a la marca y no le da su volumen, su distancia y su estilo a los pasos.
Si ella inclina la balanza del lado de la firmeza quizá no pueda bailar en compañía y sensiblemente. Al sustraerse a la entrega al baile y al que la conduce, quizá parezca que baila sola, como soslayando el engranaje del que forma parte. En el engranaje las dos piezas deben ajustarse, coincidir, encontrarse, dialogar, al fin de cuentas no es una maquinaria (aunque a veces lo parezca) sino un diálogo de sensibilidades.
Una de las características del baile de la mujer está en sus adornos pero, sobre todo, en su maestría para saber seguir al hombre y bailar con su estilo.
Cuando una buena bailarina responde muy bien a la marca, puede bailar con cada hombre imponiendo su propio estilo y al mismo tiempo en correspondencia con el estilo de baile del hombre. Esto puede parecer a los ojos de los demás como que la mujer ya sabe lo que va a hacer el hombre. La marca o la conducción masculina no se nota. Parece que ya supiera qué es lo que va a hacer. Su respuesta es inmediata pero muy consistente. No se nota que está dejándose llevar y que es absolutamente sensible y dispuesta a la conducción masculina. Se advierte su presencia por su estilo, porque hace fácil esa dificultad de entender y percibir la marca del hombre y logra incluir su estilo, sus firuletes, sus adornos, su baile. 

Artículo publicado en la Revista B.A.Tango, Año IV, Número 89, diciembre de 1998, Buenos Aires

Lidia Ferrari
www.buenosairestango.com
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email: trevisotango@gmail.com

El tráfico en las milongas (2008) - Article de Lidia Ferrari

El tráfico en las milongas (2008)

por Lidia Ferrari

Quizá los lugares de baile no son sino una pista reducida que remeda el tránsito febril de una ciudad. ¿Podrá definirse el estilo de una ciudad por su tráfico vehicular? ¿Será que así como se transita en la ciudad se baila en una milonga?

He querido comparar el fluir en las milongas de Buenos Aires con el tráficoo en la ciudad de hace más de 30 años, según la amorosa descripción que hace Florencio Escardó y no con el tráfico actual de la ciudad, algo más acelerado, imprudente y caótico. Por suerte todavía no ha llegado este estilo de tránsito a las milongas, al menos en la mayoría de ellas.

Hace más de treinta años el tráfico en la ciudad de Buenos Aires obedecía a ciertas leyes que todavía hoy están en vigencia, aunque el incremento en la cantidad de vehículos, cierto deterioro en las formas de comportamiento, la exacerbación de un torpe individualismo, han convertido el tráfico en la ciudad de Buenos Aires en algunas partes de la ciudad en un lío cotidiano.

Por lo tanto no tomaremos para esta relación la situación actual del tránsito de Buenos Aires, sino el tráfico vehicular en la ciudad, tal cual lo vio y pensó hace más de treinta años Florencio Escardó[1]. Su mirada de Buenos Aires y los porteños, no pierde lucidez pese a su declarado amor[2]. Sólo que ha cambiado la ciudad desde entonces. No se avistaban aún desmanes y rapiñas de décadas posteriores. Una ciudad diferente pero que conserva algunos de sus encantadores caracteres, quizá supervivientes porque son sus cimientos, su sustancia.

Antes de arribar al tránsito urbano Escardó analiza con sabio ojo clínico la afectividad del porteño. En su descripción muestra el amor que los porteños tienen por su ciudad. Este modo peculiar de amar, dice: “le permite sustituir la presencia por la remembranza, tal alguien que estuviese soñando con la mujer que tiene entre los brazos, sin darse demasiada cuenta de su corporal proximidad”. Una ciudad amable y amada. Sus rasgos generosos en la cordialidad, sus rasgos conviviales en la amistad, le permiten pese a la agresividad de toda gran ciudad, pese a su prisa, perdurar en los valores de la amistad y afabilidad entre sus gentes. Eso encuentra el viajero: una ciudad cordial. Sus gentes son amables, se dirigen al otro, lo reciben, lo tienen en cuenta, a veces para timarlo o para robarle, pero sobre todo para hospedarlo. Los porteños se tienen en cuenta. Una de las principales diferencias con otras grandes y pequeñas ciudades, se refleja en ese intercambio, a veces sin palabras, que se siente al caminar por sus calles. Uno no se siente solo. La velocidad de la vida cotidiana no impide tomar café con amigos. Los bares siguen siendo lugares de encuentro, quizá diversos de las animadas tertulias de otras décadas pero no del encuentro amistoso para hablar. El porteño siempre se hará el momento para charlar, para comer con amigos.

Para Escardó Buenos Aires tiene la inteligencia de la improvisación, de la espontaneidad, del repentismo. Sus descripciones ayudan a pensar la circulación de los bailarines en las milongas, asunto no tan sencillo[3].

Sospecho que en el espacio de las milongas sobrevive esa ciudad algo lejana donde el desafío de ocupar espacios, de ganar batallas por el propio lugar no estaba reñido con el del respeto por el espacio ajeno. Sin duda un equilibrio delicado, el de poder ocupar el propio lugar sin desmedro del lugar de los otros. Así habla Escardó de la ciudad porteña: “La inteligencia es también una playa de convergencias para la porteñidad. Buenos Aires es una ciudad inteligente;... La inteligencia de que se goza en Buenos Aires pertenece ínsitamente a la ciudad como entidad específica; no es la suma mental de sus habitantes. La inteligencia, tomando la palabra en el sentido de agilidad cerebral y de rápida comunicabilidad, es un fluido penetrante y penetrado de la urbe”. En la milonga se trata de esa agilidad necesaria para no pisar a los otros, para no chocarlos y para ir hacia ese pequeño hueco donde cada uno puede hacer sus firuletes.

Escardó sostiene, además, que todo el que viene aquí, del interior o del exterior del país, al poco tiempo adquiere “la velocidad ideatoria capitalina, el tempo relacional de la urbe en donde las comunicaciones se canalizan y reverberan con elástica facilidad”. Florencio Escardó observa esto en los mozos de los restaurantes, en el colectivero que en aquella época hacía todo, además de conducir: vender los boletos y recibir el dinero. Observa esta rara habilidad, la de un orden espontáneo merced a esa destreza improvisada. Estos rasgos permanecen aún hoy, sólo que se han añadido otros que pervierten los positivos resultados de antes o quizá, llevados a su propio extremo, pierden algo de su simpatía.

Así como los que vienen a las milongas de Buenos Aires observan la gran diferencia con las europeas o norteamericanas, también Escardó tiene algo para decirnos. “En Buenos Aires las cosas suceden de un modo total y absolutamente distinto, diría que en oposición diametral; ni las señales, ni los trazos en el piso, ni las flechas, ni los carteles directores y advertidores, han conseguido reducir en algo la necesidad de improvisación del porteño”. Observa al vigilante que ordena el paso de acuerdo a sus simpatías y humores, practicando “el goce de quien usa su facultas ludendi”. La vocación por eludir la rutina y lo calculado, crea cierta libertad en el modo de transitar. Lo ejemplifica con el taxista que trata de evitar los semáforos. Cada taxista tiene un recorrido que cree es original para evitar semáforos y atascos.[4]

Pero no nos interesa detenernos en el complicado tema del tráfico de la ciudad sino en el de las milongas. Esta reflexión surge al calor de las polémicas que existen en otros países, donde se discuten las reglas, los códigos, las formas de bailar en la milonga. Es posible ver en algunas de las milongas extranjeras cierto caos o dificultad de bailar, aunque la cantidad de bailarines por metro cuadrado sea ostensiblemente menor que en Buenos Aires. Como muchos ya han viajado y han tenido la oportunidad de conocer las de Buenos Aires, también hay muchos que tratan de enseñar, si son maestros o cultivar, si son bailarines, ciertos códigos que observan en las milongas de aquí. Como resultado de ciertas pautas que se pueden deducir del funcionamiento en las milongas porteñas se intenta importar el mecanismo observado. Y no se encuentra otro medio que el tratar de imponer reglas. Entonces, la forma de lograr cierto orden se intenta a través de imposiciones, de códigos a respetar. Esto surge de la idea de que se puede legislar o decretar estos códigos de convivencia milongueras. Obviamente, en las milongas porteñas ese orden improvisado es el fruto de tantos años de una cierta cultura del intercambio y ausente de leyes expresas. La dificultad en remedar a las milongas porteñas es que esos comportamientos son producto de costumbres, hábitos, comodidades cristalizadas en una forma, sin necesidad de decretos o leyes de ningún orden. Se trata de la precipitación de esas agilidades, tanto físicas como mentales, en la forma de bailar para acomodarse en el espacio.

El espacio puede escasear pero el bailarín no intenta apropiárselo sino compartirlo para su felicidad que también es la de todos.

No lo hace por generosidad sino por el egoísmo de fecundar un espacio colectivo donde todos puedan bailar bien.

Parafraseando a Escardó cuando habla del tránsito en Buenos Aires, en las milongas porteñas “cada uno es responsable de lo que va construyendo con una indefinida pero definida confianza en la propia inteligencia y en la inteligencia de los demás”. De eso se trata en las milongas porteñas donde el bailar en consonancia con otros requiere de cierta inteligencia para que uno mismo pueda bailar y, por traslado directo, que los demás puedan bailar. Se trata de “locos hiperlúcidos” centrados en lo propio, con tal rapidez para ver alrededor, para estar conectados con los otros, mientras no obedece a más reglas que las propias, reglas que se comparten, pues todos comparten este afán versátil. Todos pertenecen a un compartido de individualidades, en el cual cada uno quiere evitar los embotellamientos, los atascos. Escardó reflexiona que aquel que se mete en un resquicio para poder pasar (pensemos en 1971, no en la actualidad), hace lo mismo que todos y es así que en lugar de que choquen o confronten, pasan sin tocarse. Así en las milongas, el arte de aprender a bailar el tango requiere también del aprendizaje de este otro arte. El bailar con otros al mismo tiempo, en el mismo espacio. Ir a los resquicios que quedan para no chocar. Moverse como se desea pero sin colisiones, pues eso no le agrada a nadie. Para Escardó el obstáculo era el “marmota” o el “dormido” que no reaccionaba para lograr meterse en el resquicio y que todos pudieran seguir adelante. De allí que las bocinas se usaran para despertar al dormido. Dirá que en “otros lados los problemas del tránsito son mecánicos y espacio-temporales; en Buenos Aires, equilibrios mentales en los que se complace la sutil y arbitraria inteligencia del porteño”.

Esta natural tendencia a la improvisación que observa Escardó en el porteño, en la ciudad, es la que necesariamente será la habilidad a la que deberá recurrir el bailarín en la milonga. Improvisación de su baile y, sobre todo, improvisación en esa marea humana que se traslada simultáneamente por la pista. Si existen códigos implícitos, ellos surgieron a la luz de esas improvisaciones complementarias para ayudar a que todos pudieran bailar juntos. Porque eso quiere un bailarín, bailar lo mejor posible, como el conductor quiere llegar pronto a su destino. Por lo tanto su acción, para llegar a su objetivo, individual, personal, narcisista, como se quiera llamar, es que sea una acción inteligente para él y, por añadidura, también para los demás. Esta inteligencia, como dice Escardó, es el resultado casi inconcebible de una adaptación interpersonal permanente, continua, renovada y renacida en el seno de una inaudita capacidad de improviso”. Todos “se hallan presos y libres en la misma incertidumbre”.

Es una inteligencia individual pero que está en consonancia con algo que sobrevuela el espacio de todos. Sin esto, no habría milonga posible, con tantas gentes apretujadas entre sí y bailando y disfrutando de un baile que, para peor[5], también es improvisado en el interior de cada pareja.

Esta capacidad de improvisación, de repentismo, de ingenio para salir del paso, es prototípica del porteño. Puede resultar en una “avivada” y por lo tanto, encontrar la víctima que la padezca, pero también es parte de un mundo en el que todos están con todos. Donde nadie se pierde nada de lo que pasa alrededor además de estar muy atento a su propio mundo. Sin duda esta ingeniosidad relacional, que satisface al más acendrado narcisismo tanto como a la pulsión gregaria, está en el origen de que en una milonga muy llena de gente aún se pueda bailar. Obviamente, estos espacios se han ido deteriorando cuando esta ingeniosidad o inteligencia se ausenta, ya sea por recién llegados que carecen de estas virtudes, ya sea porque la cantidad excede las posibilidades de este bricolage bailante.

Es notable como en las milongas de otros lugares se puede ver que el narcisismo, el individualismo es diferente del de los porteños que, sin duda, también es fuerte. Este otro es egoísmo infantil, en el sentido que las personas están tan poseídas de sí mismas que bailan como si los otros no existieran. Este egocentrismo se da malísimamente mal con el espacio colectivo. Por lo tanto se verán milongas donde los egos dominan la escena y los tímidos se achican y no bailan. En cambio, el narcisismo que circula en las milongas porteñas tiene como supremo valor el bailar bien. Este buen bailarín puede contemplar al otro, darle su lugar y hasta competir con él, permitiéndole la existencia, para permitírsela a sí mismo. El espacio compartido entonces no es resultado de legislaciones duras que impiden u obligan que las personas bailen de tal o cual manera. No hay leyes al respecto. O las hay de modo tácito, implícito. Las del respeto no por las leyes que son algo extra personal, sino de las propias leyes, las individuales, las que conducen a encontrar el placer del baile propio que es el de todos.

Sin duda que la ciudad de Buenos Aires, actualmente ha deteriorado esta capacidad plástica de organizarse en el espacio vehicular. Como ocurre en las calles aledañas a las milongas, en ocasiones entra a a ellas este deterioro que inhibe la inteligencia. Cuando el caos arribe a las milongas (si eso llega a ocurrir) la imposición de códigos no dará el mismo resultado que la espontánea organización del fluir acompasado de bailarines.


[1] Escardó, Florencio. “Nueva geografía de Buenos Aires”. Editorial Américalee. 1971

[2] Dice Florencio Escardó en el Proemio: “ ...mi Geografía es un libro de amor a Buenos Aires y amar a la ciudad es una de las más poderosas determinantes del alma porteña.” Pag.9.

[3] Decimos que no es tan sencillo al ver lo que sucede en milongas que no son las de Buenos Aires. La espontaneidad con que se da la circulación en las milongas porteñas, contrasta con los esfuerzos que se hacen en otros lugares para repetir la experiencia.

[4] En los últimos tiempos algunos están más resignados al fragor y la impotencia cotidiana y llegan a decir “toméselo con calma porque todas las calles están igual”.

[5] Sólo irónicamente puede decirse este “para peor”. Lo más bello del tango es su posibilidad de improvisación permanente.

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Articles de Lidia Ferrari

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Curriculum Vitae

Lidia Ferrari s`est formée au tango depuis 1989, avec les quelques meilleurs maitres du tango argentins a Buenos Aires,:Gustavo Naveira, Celia Blanco, Jorge Firpo, Pepito Avellaneda, Tete, Omar Vega, etc. De surcroit, elle est psyachanaliste, professeur d`enseignement superieur a l`Université de Buenos Aires. Elle s`est consacrée a cultiver son gout du tango comme danse et a en etudier l`histoire. Elle a ecrit de nombreux articles sur le tango qui parurent dans des publications en Argentine et aussi a l`etranger. Quelques uns d`entre eux peuvent etre examinès dans le site http://www.buenosairestango.com/docum/homdoc1.html

Elle enseigna a danser depuis 1993.

Voir: www.buenosairestango.com y www.tangoenitalia.blogspot.com

De plus, en 1996 juré au Concours « Hugo del Carril » organisé para la Municipalité de la Ville de B. A. En 1995, elle presenta le projet « Las milongas porteñas », conjointement avec le directeur de video Javier de Silvio, a un concours du « Fondo Nacional de las Artes ». Entre autres activites ell fut Directrice « Del Area Cultural de la Expo-Tango-Mundo », en 1997, et conjointement avec Acho Manzi, elle a coordonné les Rencontres de Tango-Cultura, avec la participation des specialistes les plus connus du pays. Elle participa a la table ronde « les femmes et le tango et comme coordinatrice de « Le tango et les moyens de ComunicationA », Les Jeunes et le tango, « Les Lettres et les compositeurs du tango » Hisotie du tango », « Differentes approches sur les etudes du tango » et « Le tango dans le Monde ».

Invitée officielle pur la « Cumbre Mundial » du Tango, en Urugauy en Novembre 1997, ella a presenté l`article « La place de la femme dans le tango », Cet article a ete traduit et publie en anglais, espagnol, allemand, hollandais, suedois et italien.

1998 a ce jour : realisation du Site Web de Tango : http://www.buenosairestango.com, une espace culturel pour la validité, conservation et diffusion du tango Argentine.

octobre 2000 - Seminaire intensif de Tango dans Sud de la France, Fabrezan.Tango Argentin, Chateaux Cathares et Vins Francais.

Publicación de dos artículos en el libro (en italiano) de Elisabetta Muraca, "IL TANGO. Sentimento e Filosofia di Vita". En Italia, año 2000. Los artículos son: Il ruolo della donna nel tango" y "Elogio alla milonga". “El hombre conduce pero la mujer no es una marioneta” en 1998. “Los dos tangos, un duelo de estilos”, en 2001. “Tango, una conversación entre dos sensibilidades” en 2004. En 2005: Publicación de los artículos: “Tango, un dialogo fra due sensibilitá", “L´Uomo conduce ma la donna non é una marionetta” e “I due tanghi: un duello fra Stili” in Tangologia II. En 2007 publicación de los artículos: ““Tango, un dialogo fra due sensibilitá" e “La miglior ballerina di tutti i tempi”, en Tangologia III di Giorgio Lala, in edizioni Sigillo, Lecce, Italia.
Fue Investigadora y Copywriter en el Proyecto “Los Orígenes del tango”, para Ars Media SNC, Torino, Italia, que fue publicado en 2002.

Ha dictado numerosas charlas con exhibición sobre “Diferentes estilos de tango” en la Cátedra de Tradición y Cultura Argentina, Universidad de Belgrano, Buenos Aires, Hospital Esteves, Temperley-BA, Hospital Ameghino, Ciudad de Buenos Aires, entre otros. En 2000 coordinó el Seminario Intensivo de Tango en el Sur de Francia, Fabrezan. Desde 2004 enseña regularmente en Italia: Ferrara, Salluzzo, Alba, Torino, Treviso, Mestre, Venecia, Padova, entre otros.

Photos:

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http://tangoenitalia.blogspot.com/2007/04/lidia-ferrari-lezioni-private-private_08.html